sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Vastaukseen kysymys

Erilaisia kysymyksiä

Edellä olen hahmotellut semioottisen vastauksen taiteen luonnetta koskevaan kysymykseen. Vastaus kuului, että taideteos on suhtautumistapaa ilmaiseva ikoninen merkki, jonka arvo on ennen muuta tiedollista. Eikö asia siis ole loppuunkäsitelty? Valitettavasti ei.

Tuntuu tietysti luontevalta ajatella että ensin on kysymys ja sitten vastaus, mutta tämä järjestys kääntyy usein päinvastaiseksi, kun tutustutaan erilaisiin taidekäsityksiin: vastaus paistaa kirkkaana, mutta kysymys jää hämärään. Silti kysymyksen selvittäminen olisi ymmärtämisen kannalta ensiarvoista – tai niin kuin Gadamer sanoo: »Ei ole ylipäänsä olemassa lausumaa, joka ei saisi lopullista merkitystään, ts sitä mitä se sanoo jollekulle, siitä kysymyksestä, johon se tarjoaa vastauksen.»[1]

Joku voisi myöntää yleisen hämäryyden mutta samaan hengenvetoon huomauttaa, että se ei onneksi koske semioottista taidekäsitystä. Cassirerin mukaanhan »taide voidaan määritellä symboliseksi kieleksi», ja Langerin mielestä se »voidaan määritellä käytännöksi, jossa luodaan ihmistunnetta ilmaisevia havaittavia muotoja». Morris päätyi »määritelmään esteettisestä merkistä ikonisena merkkinä, jonka designatumina on arvo», ja Routila sanoi: »määrittelen taideteoksen esineeksi tai asiantilaksi, joka ilmenee aineellisessa todellisuudessa ja ›sanoo›, tai ilmaisee aineellisella hahmollaan jotakin». Eco puhui taideteoksen ja esteettisen tekstin »semioottisesta määritelmästä», ja Danto sanoi tavoittelevansa »tuota vaikeasti saavutettavaa [taiteen] määritelmää».[2] Eikö asia siis ole selvä? Se mitä olen kutsunut epämääräisesti semioottiseksi taidekäsitykseksi onkin tarkemmin sanoen taidemääritelmä.

Valitettavasti tämä ei auta, koska sanaa ›määritelmä› käytetään kovin monella tavalla. Sanotaan että partituuri määrittelee sävellyksen tai että Hitler esitti 10.11.1937 »toimintasuunnitelman, jossa oli yksityiskohtaisesti määritelty Tšekkoslovakian ja Itävallan miehitys» tai että Tornionjoen kauppiaat »määrittelevät keskenään jopa paikallisen valuuttakurssin».[3] Pelkästään ns reaalimääritelmästä – muita määritelmätyyppejä tässä yhteydessä edes mainitsematta – on Richard Robinsonin mukaan puhuttu ainakin 12 eri merkityksessä; sen nimen suojissa on esim. etsitty syitä, suositettu ihannetta, abstrahoitu idea tai analysoitu sitä.[4]

Entäpä jos puhetta taiteen määrittelystä yritettäisiin täsmentää sanomalla, että kyseessä on vastaus perinteiseen kysymykseen taiteen olemuksesta? Semioottinen taidemääritelmä on vastaus kysymykseen, mitä on taide. Tämäkään ei vielä sinällään auta, koska ongelma vain puetaan uuteen asuun. Maksaa kuitenkin vaivan pureutua tähän uuteen muotoiluun hieman syvemmälle.

Kysymys »mitä on taide?»

Tämä kysymys piilottaa yksinkertaisen ulkokuorensa taakse monia erilaisia kysymyksiä. Sen monimielisempää kysymystä kuin »mitä on taide?» voidaan taiteesta tuskin esittää. Se kattaa koko taidefilosofian rajaamatta mitään ulkopuolelleen. Niinpä siihen annettuja vastauksia on harhaanjohtavaa kutsua yleisnimellä taiteen määritelmiksi. Jos näin tehdään, ›taiteen määritelmä› merkitsee tuskin muuta kuin taidetta koskevaa lausumaa, jossa ilmaistaan jokin tärkeänä pidetty seikka.

Millaisiksi osiksi kysymys »mitä on taide?» voidaan sitten pilkkoa? Jos sen sijalle asetetaan indoeurooppalainen muoto (esim. »vad är konst?»), ja kokeillaan sen kääntämistä suomeksi, huomataan kaksimielisyys, joka piilevästi sisältyy myös suomalaiseen muotoiluun. Käännökseksi voidaan nimittäin tarjota yhtä lailla kysymystä »mitä on taide?» tai »millaista on taide?» kuin kysymystä »mikä on taidetta?». Kaavakuvana:

 

Oikeanpuoleisessa oletetaan jo ratkaistuksi, mitä olioita taiteeseen kuuluu, ja kysytään, millaisia taiteeksi luokitellut oliot tarkemmin ovat. Olisiko esim. 1900-luvun taideteoksilla jokin kiintoisa yhteinen piirre, joka puuttuu 1800-luvun taideteoksilta?

Vasemmanpuoleinen kysymys »mikä on taidetta?» on siten perustavampi. Mutta sekin on vähintään kaksimielinen ja voisi tarkoittaa »mitkä kohteet kuuluvat taiteen piiriin?» tai »mikä on se periaate, jonka nojalla päätetään, kuuluuko kohde taiteen piiriin vai ei?». Kaavakuvana:

 

Oikeanpuoleisessa taiteen rajaamisen periaate oletetaan jo ratkaistuksi ja kysytään, mitä yksityisiä olioita jää taiteen piirin sisä- mitä ulkopuolelle periaatetta soveltamalla. Onko tämä roskakori tai tuo kuvio seinässä taidetta?

Vasemmanpuoleinen kysymys »mikä on taiteen rajaamisen periaate?» on siten perustavampi. Mutta sekin on (jälleen) vähintään kaksimielinen ja voisi tarkoittaa »mikä on se tosiasiallinen periaate, jota ihmiset soveltavat?» tai »mikä olisi se (hyvä) periaate, jota voitaisiin/ pitäisi soveltaa?» Kaavakuvana:

 

Oikeanpuoleisessa kysytään vallitsevaa yhteisöllistä tosiasiaa, vasemmanpuoleisessa ehdotusta. Oikeanpuoleisessa kysytään, minkä erottelun tekemiseen ihmiset sanaa ›taide› käyttävät, mistä asioista he kohteen erottavat kutsuessaan sitä taiteeksi. Kysymys on tosiasioista ja kuuluu esim. sanakirjantekijän työalaan. Vasemmanpuoleisessa kysytään, minkä erottelun tekemiseen sana ›taide› olisi sovelias tai tarpeellinen. Tällöin kyse on mieluummin arvoista ja päämääristä kuin tosiasioista. Se tosiasia että ihmiset ovat perinteisesti käyttäneet sanaa ›taide› sen ja sen erottelun tekemiseen käy perusteeksi vain sikäli kuin tätä perinnettä pidetään hyvänä ja jatkamisen arvoisena.

Kysymys »mitä on taide?» voidaan siis eritellä ainakin kuudeksi erilaiseksi kysymykseksi. Edelliset erottelut vielä yhtenä kaavakuvana:

Määritelmä ja teoria

Ehdotusta kysymykseen »mikä olisi hyvä periaate?» (3a) kutsun taiteen käsitteen rajaamiseksi tai taiteen määrittelyksi. Kun periaate on selvillä, voidaan vastata kysymykseen »mitkä kohteet kuuluvat taiteen piiriin?» (2b), ja kun tähän on vastattu, voidaan edelleen vastata kysymykseen »millaista on se, mikä luetaan taiteeksi?» (1b). Vastausta viimeiseen kysymykseen voitaisiin – erotukseksi taidemääritelmästä – kutsua taideteoriaksi. Kaavakuvana:

*

Jotta jako määritelmään ja teoriaan kävisi vielä selvemmäksi, otan esimerkin toisesta aihepiiristä. Kuvitellaanpa seuraavanlainen keskustelu:

A: Mitä ilma on?

B: Ilma on typpeä ja happea.

C: Alussa kun maapallo oli nuori eikä elämää vielä ollut syntynyt, täällä leijui vain sitä mitä tulivuoret olivat kidastaan syösseet eli vesihöyryä sekä hiili- ja rikkidioksidia.

A: Silloin ei siis vielä ollut ilmaa.

B: Totta kai oli. Se vain oli erilaista kuin nyt.

Henkilön A virhe on lyhyesti sanottuna siinä, että hän kuvittelee vastauksen »ilma on typpeä ja happea» olevan ilman määritelmä, kun se todellisuudessa on tarkoitettu teoriaksi ilmasta, ilman koostumuksesta. Hän erehtyy pitämään vastausta periaatteena, joka kertoo milloin on kyse ilmasta, milloin jostain muusta, kun taas henkilö B olettaa jo tiedetyksi, milloin on kyse ilmasta, ja jatkaa tästä suoraa päätä kysymykseen ja vastaukseen sen nykyisestä koostumuksesta.

Ilman määritelmä voisi kuulua, että se on maapalloa ympäröivä kaasuseos. Kun tämä määritelmä on käsillä, voidaan edellisen kaavakuvan mukaisesti soveltaa sitä saaden tulokseksi, että ilmaa on esim. se kaasuseos, jota tavataan Himalajalla ja Pääsiäissaarella, kuin myös se kaasuseos, jota panssarisalamanterit hengittivät hiilikaudella ja jota leijailee ensi vuosituhannen Kittilässä. Lopuksi voidaan alkaa tehdä lisäkysymyksiä tästä kaasusta. Voidaan kysyä esim. sen koostumusta, historiaa ja tulevaisuutta sekä muutoksen syitä. Näin syntyisi erilaisia ilmaa koskevia teorioita.

*

Nyt palaan jälleen taiteen pariin. Scott McCloudin teoksessa Sarjakuva – näkymätön taide aiheena ei ole taide yleensä vaan nimenomaan sarjakuva, mutta siinä on esimerkillisesti toteutettu edellä esitelty kolmiportaisuus (toinen kiintoisa piirre teoksessa on, että sarjakuva on paitsi sen aiheena myös sen muotona). I) Teos alkaa sarjakuvan määritelmällä. McCloudin mukaan sarjakuva on

»harkitussa järjestyksessä olevia rinnakkaisia kuvallisia tai muita ilmaisuja, joiden tarkoituksena on välittää informaatiota tai saada lukijassa aikaan esteettinen vaikutelma».[5]

II) Tämän jälkeen on vuorossa määritelmän soveltaminen; »kun eväänämme on tarkka määritelmä, voimme kenties luoda uutta valoa sarjakuvan historiaan».[6] Useinhan sarjakuvan historia aloitetaan 1800-luvun lopusta, mutta saadun määritelmän perusteella voidaan ottaa mukaan muinainen kuvakäsikirjoitus Meksikosta, ns Bayeux'n seinävaate Ranskasta ja egyptiläisten hautojen kuvakerronta (mutta ei hieroglyfejä, jotka eivät ole vaaditulla tavalla kuvallisia).

III) Lopuksi voidaan kysyä sarjakuvien tyypillisiä piirteitä. Voidaan esim. kysyä, miten kuvat yleensä seuraavat toisiaan. Vastauksena olisi teoria vallitsevista siirtymätyypeistä sarjakuvassa. McCloud panee merkille että niin amerikkalaisessa kuin eurooppalaisessakin sarjakuvassa on vallinnut tyyppi »toiminnasta toimintaan», kun taas japanilaisessa sarjakuvassa hajonta on laajempi, ja siellä tavataan myös sellaisia lännessä harvinaisia siirtymätyyppejä kuin »hetkestä hetkeen» tai »näkökulmasta näkökulmaan».[7]

*

Kysymys sarjakuvan tyypillisistä siirtymätyypeistä on empiirinen ja siihen annettu vastaus tosi tai epätosi. Näin on usein laita taideteorian kysymyksissä ja vastauksissa. On kuitenkin myös muita mahdollisuuksia. Kysymykset voisivat olla vaikkapa seuraavanlaisia:

Vastaus viimeiseen kysymykseen olisi teoria esim. ihmisen ja yhteiskunnan kokonaishyvinvoinnin kannalta arvokkaasta taiteesta. Se ja kaksi sitä edeltävää ovat esimerkkeinä teorioista, jotka eivät tähtää empiiriseen totuuteen.

Esimerkkinä määritelmän ja teorian erosta mainittakoon vielä Dickien taidefilosofia. Hän ei tosin itse hyödynnä tätä erottelua, mutta sen avulla hänen taidetta koskevat pohdintansa on luontevaa jakaa kahtia. Hänen määritelmänsä on ehdotus, että sanaa ›taide› voidaan käyttää erottamaan ei niinkään hyvät teokset huonoista kuin ne teokset tai artefaktit muista, jotka asetetaan ehdolle taidemaailman kehyksessä tarkasteltaviksi.[8] Koska sanan ›taide› käyttöalue on rajattu viittaamatta hyvyyteen tai huonouteen, jää kysymys taideteosten arvosta taideteorian puolelle, ja Dickien mukaan taideteoksia on järkevää arvottaa esim. esteettiseltä ja tiedolliselta kannalta.[9]

Taidemääritelmä ehdotuksena ei ole totta eikä epätotta

Taidemääritelmä tässä ankarassa mielessä on siis ehdotus hyvänä pidetystä ›taiteen› käyttötavasta. Siihen kuuluu käyttötavan selkeä esittely niin periaatteen kuin käytännön tasolla. On tarpeen lausua selvästi julki, mistä asioista kohteet erotetaan kutsumalla niitä taiteeksi, ja on lisäksi tarpeen käytännössä näyttää, kuinka raja tulisi kulkemaan. Onko sirkusesitys, baletti, kampaus, valokuva, iskelmä, sinfonia, urheilusuoritus jne taidetta tämän käyttötavan mukaan? Lisäksi on tarpeen selvittää, mitä hyötyä tai etua tällaisesta käyttötavasta olisi. Mitä sellaista tärkeää sen avulla voidaan tehdä, mikä muilla käyttötavoilla ei onnistu?

Käsitys määritelmästä ehdotuksena on suomen kielessä luonteva sikäli, että meillä (›määräämisen› ohella) on kaksi termiä: ›määritellä› ja ›määrittää›. Arkeologi voi määrittää saviruukun syntyajan, tai merellä voidaan määrittää laivan sijainti, mutta ajan tai paikan määrittely olisi vallan muuta. Määritys voi olla tosi tai epätosi, tai oikeaan osuva tai virheellinen, määritelmä ei.[10]

*

Niin kuin edellä sanoin taiteen määrittelyn peruskysymyksenä on »mikä olisi hyvä ›taiteen› käyttötapa?».

Näin ei asiaa läheskään aina ymmärretä. Usein ajatellaan että taidemääritelmä vastaa kysymykseen »mikä on tosiasiallinen ›taiteen› käyttötapa?». Ajatellaan että kielenkäyttäjät käyttävät sanaa ›taide› piilevän yhtenäisesti, ja filosofin tehtävänä on paljastaa käytön periaate samaan tapaan kuin kieliopin luoja on aikanaan paljastanut vaikkapa sen, että suomen kielessä genetiivi ilmaistaan n-päätteellä.[11]

Perustelussa vedottaisiin meidän esiteoreettiseen ymmärrykseemme, intuitioihimme siitä mikä on ja mikä ei ole taidetta. Ts kielen käyttäjinä tiedämme jotakuinkin, millaisia asioita on oikein kutsua taiteeksi, ja nyt on mahdollista verrata ehdotusta näihin intuitioihin.

Tällaista ajattelua tavataan myös semioottisesta taidekäsityksestä käydyssä keskustelussa. Otan esimerkiksi sen arvostelun, jonka Noël Carroll kohdistaa Danton semioottiseen taidenäkemykseen. Carroll kritisoi Danton näkemystä kahdella perusteella, jotka molemmat kumpuavat siitä perusajatuksesta, että meillä on tietty intuitio tai muu esiymmärrys ›taiteen› käytöstä ja että ehdotettu käytön periaate ei ole yhtenevä sen kanssa. 1) Ensiksi näkemys on liian ahdas, koska – niin kuin edellisessä luvussa jo oli puhe – taiteena itsestään selvästi pidetään teoksia, jotka eivät itsestään selvästi ole merkkejä:

»Voi olla taidetta, joka ei viittaa mihinkään, esim. taide jossa on kyse vain muodosta tai koristelusta tai kuviosta. – – Sellainen taide voi olla tarkoitettu tuottamaan vanhanaikaisia kauneuselämyksiä. Ennen mitään teoriaa en näe perusteita kieltää näiltä taideasemaa.»[12]

2) Toiseksi näkemys on liian lavea, koska sen mukaan taiteeksi voitaisiin kutsua myös sellaista, joka meidän intuitiomme mukaan ei ole taidetta. Carrollin mukaan Joseph Kosuthin manifesti Taide filosofian jälkeen »näyttää täyttävän kaikki Danton ehdot» mutta silti »tuntuu oikealta otaksua, että – – [se] ei ole taidetta».[13]

Tämän tapainen kritiikki on yleistä, mutta sen perusteet ovat kestämättömät. Tausta-ajatuksena on että ihmiset käyttävät vaikkapa sanaa ›taide› jonkin yhden mutta piilevän periaatteen mukaisesti, ja taiteen määrittelijän tehtävänä olisi paljastaa tuo periaate. Toistaiseksi paljastamisessa ei vielä ole onnistuttu, niin kuin Herbert Marcuse huomauttaa:

»Kukaan ei – – ole onnistunut määrittelemään taidetta, joten en sitä edes yrittäisi; se on niitä asioita, joita kukaan ei osaa määritellä mutta jokainen tietää mitä ne ovat.»[14]

Periaatteen täytyy siis piillä jossain hyvin syvällä. Vaikka sen paljastaminen on ehkä vaikeaa, se ei silti ole mahdotonta, ja kun paljastamisessa olisi viimein onnistuttu, ihmiset tajuaisivat kuin valaistuksen saaden »niin, juuri tätä olen todella aina tarkoittanut, kun olen kutsunut jotain taiteeksi».

Ajatus yhtenäisestä kielenkäytöstä on lähinnä naiivi. Kielen koodit ja käyttötavat ovat jatkuvan muutoksen alaisina, ja esim. sellaista sanaa kuin ›taide› käytetään monella enemmän tai vähemmän vakiintuneella tavalla. Ehostaja kutsuu itseään meikkitaiteilijaksi kohottaakseen arvostustaan ja palkkaansa, tai – niin kuin Beardsleyn esimerkissä – pommien räjäyttelijä kutsuu tekoaan »suhteellisen harmittomaksi taideteokseksi»[15] ehkä lieventääkseen tuomiotaan tai saadakseen ymmärtämystä. Beardsley toteaakin että tulemme hyvin toimeen ilman sellaista selvitystä, jonka

»on tarkoitus sulkea sisäänsä kaikki kohteet, joita joku jonakin hetkenä on kutsunut taideteokseksi. Tämä luokka on yksinkertaisesti liian sekalainen, jotta sillä olisi teoreettista arvoa, ja liian monia etunäkökohtia liittyy [taideteoksen] nimen omimiseen, nimen joka niin helposti liukuu kuvailevasta kiittävään tai jopa kaupalliseen käyttöön.»[16]

Taidemääritelmä ja monet käyttötavat

›Taidetta› käytetään siis monella tavalla eikä taiteen määrittelijän enempää kuin muidenkaan ole aihetta pitäytyä vain yhden periaatteen ohjaamaan käyttöön. Vaikka määrittelijä siis voi ehdottaa, että se ja se olisi järkevä käyttötapa, hänen ei tarvitse kivettyä ajatukseen että se olisi ainoa järkevä. Käyttämällä ›taidetta› eri tilanteissa eri tavalla voidaan tehdä tilanteen vaatimia erotteluja; tässä tilanteessa ›taiteella› tarkoitettaisiin tätä, tuossa tuota. Niinpä ei tunnu kovin mielekkäältä kysyä, mitä yhtä ja ainoaa taidemääritelmää se ja se teoreetikko kannatti.

Esimerkkinä monista ›taiteen› käyttötavoista mainittakoon, että Altti Kuusamo puhuu »taide- tai näyttelykuvista» erottaen ne »käyttökuvista».[17] Tämän käyttötavan mukaisesti taiteeksi kutsuminen merkitsee, että kohde on näytteillä taidenäyttelyssä. Jos Tyyne ja Taina menevät katsomaan tällaista näyttelyä ja Tyyne kysyy »onko tuo sinusta taidetta?», ymmärtää Taina ilman muuta, että ›taiteella› ei nyt tarkoitetakaan »näytteillä olevaa» vaan luultavasti »taiteellisesti hyvää» ja vastaa esim. »no, on siinä oma itunsa; katso nyt kuinka tuo...». Jos taas kysytään, oliko muinaisilla mesopotamialaisilla taidetta, ei ehkä kysytä, oliko heillä taidenäyttelyitä, eikä edes onnistuivatko he luomaan mitään taiteellisesti erinomaista, vaan esim. oliko heillä tapana arvostella joitain valmisteitaan kauneuden kannalta. (Tätä ›taiteen› käyttötapaa selvittelin teoksessani Esteettinen taidemääritelmä.)

›Taiteen› käyttämistä voidaan verrata vaikkapa ›sinisen› käyttämiseen. Yhdessä tilanteessa voidaan tarkoittaa sinistä erotukseksi punaisesta ja keltaisesta, toisessa sinistä erotukseksi turkoosista. On siis erilaisia sinisen käsitteitä. Vastaavasti voidaan ›taidetta› käyttää monien erilaisten erottelujen tekemiseen. Yksi tarkoittaa taidetta erotukseksi kirjallisuudesta ja musiikista, toinen monitulkintaisia teoksia erotukseksi yksinkertaisista (Sharpen tavoin). Kolmas tarkoittaa taidetta erotukseksi valheellisista ja järjettömistä asioista (Isadora Duncanin tavoin). Neljäs käyttää ilmausta ›taidemusiikki› erottaakseen kuunneltavaksi tarkoitetun musiikin taustamusiikista eli esim. Karelia-sarjan kauppakeskuksessa soivasta muzakista. Viides käyttää samaa ilmausta erottaakseen »vakavamman» tuotannon »viihteellisemmästä» eli esim. Sibeliuksen Neljännen sinfonian hänen Karelia-sarjastaan. Taulukon muodossa:

TAIDE EI-TAIDE
visuaaliset teokset romaanit, sinfoniat jne
se mikä on näytteillä taidenäyttelyssä se mikä on näyttelyn ulkopuolella muussa tarkoituksessa
se mikä on hyvää se mikä on surkeaa
se mikä on totuudellista ja järkevää se mikä on valheellista ja järjetöntä
se mikä on monitulkintaista se mikä on yksiselitteistä
se mitä kuuluu tietoisesti tarkastella se mikä on tarkoitettu pelkäksi taustaksi
se mikä on vakavaa se mikä on viihteellistä
se mitä katsotaan asiaankuuluvaksi arvottaa kauneuden kannalta se mitä katsotaan asiaankuuluvaksi arvottaa joltain muulta kannalta
jne jne

 

On siis monia taiteen käsitteitä, eli sanaa ›taide› käytetään monen erilaisen erottelun tekemiseen, ja vaikka huomio määrittelyssä kohdistetaankin juuri yhteen ja tiettyyn, ei tarvitse sulkea silmiään muidenkaan ansioilta.

Perinteinen piittaamattomuus erotteluista

Taidefilosofit ovat kuitenkin seisseet tiukasti käsitystensä takana; useinhan he jo nuorena päätyivät johonkin näkemykseen, pysyivät kannassaan läpi elämänsä, ja uudet tuulet pääsivät puhaltamaan vasta uuden sukupolven myötä. Mistä tässä on kyse, jos ei erilaisista taiteen määritelmistä? Kyse on mitä erilaisimmista taidetta koskevista käsityksistä, näkemyksistä ja mielipiteistä, joita kohdellaan ikään kuin samanarvoisina, toisilleen rinnasteisina, kuin vastauksina yhteen ja samaan kysymykseen.

Tästä tavallisesta, erittelemättömästä ja ylimalkaisesta käsittelytavasta olkoon esimerkkinä vaikkapa se tiivistelmä, jonka Dickie esittää taidefilosofian historiasta:

»Ehkä juuri filosofisen kiinnostuksen puutteen vuoksi taiteen [1] jäljittelyteoria säilyi ihmisten mielessä taiteen olemuksen selityksenä, vaikka sitä ei tutkittu eikä puolustettu eikä edes tietoisesti omaksuttu. Vasta 1800-luvulla jäljittelyn käsitteen ote kirposi, ja taiteen olemuksen teoreettinen tarkastelu saattoi alkaa. Taidefilosofit ryhtyivät tutkimaan [2] ilmaisun käsitettä sekä [3] muita mahdollisuuksia. – – 1950-1uvulla ensin Paul Ziff, sitten Morris Weitz ja lopulta William Kennick julkaisivat kirjoituksia, joissa [4] pyrittiin osoittamaan taiteen olemuksen teoreettinen tarkastelu filosofisesti virheelliseksi.»[18]

Dickien mukaan 1) ensin oli vallalla taiteen jäljittelyteoria, sitten 2) ilmaisuteoria. 3) Nopeasti syntyi koko joukko uusia taidekäsityksiä, kuten ajatus taiteesta muotona tai ajatus taiteesta symbolina. 1950-luvulla päädyttiin lopulta ajatukseen, että 4) mitään taideteoriaa tai -määritelmää ei pidä edes etsiä. Oli ajauduttu umpikujaan, josta päästiin kunnolla pois vasta 5) Dickien oman institutionaalisen taidekäsityksen myötä. Syntyy siis yksinkertainen tarina: ensin taiteen olemusta etsittiin yhdellä tavalla (1–3), joka kuitenkin osoittautui huonoksi ja johti umpikujaan (4), ja siksi olemusta tavoitellaan nyt uudella paremmalla tavalla (5).

Samassa erotteluja kaihtavassa hengessä taidefilosofian historian esittelevät usein muutkin kuin Dickie. Ts termejä ›määritelmä› ja ›teoria› käytetään synonyymeinä, ja kaikkia näkemyksiä pidetään vastauksina yhteen ja samaan kysymykseen taiteen »olemuksesta». Niinpä voidaan Dickien tapaan kirjoittaa yksinkertainen ja helposti muistettava kertomus. Todellisuus on kuitenkin paljon monimuotoisempi.

*

Jos lähemmän tarkastelun kohteeksi otetaan ns taiteen ilmaisuteoria, huomataan että jo sen piirissä tähdättiin eri päämääriin ja haettiin vastausta koko lailla eri kysymyksiin. Esim. Eugène Véron puhui ilmaisevasta taiteesta tarkoituksenaan luonnehtia, millä tavalla viimeaikainen taide eroaa antiikin dekoratiivisesta taiteesta. Hän ei siis määritellyt taidetta vaan esitti teorian, kuinka taide on muuttunut antiikin ajoista ja millä tavalla myöhempi taide on monipuolisempaa ja syvempää kuin aikaisempi. Sekä ilmaiseva että dekoratiivinen taide ovat Véronin mukaan taidetta; »erotamme kaksi taiteen lajia», joista molemmilla on arvonsa ja olemassaolon oikeus:

»Onko dekoratiivinen taide välttämättä aina epäaitoa ja halveksittavaa taidetta? Ei suinkaan. Sen omaa aluetta on sulokas, soma, sievä ja kaunis, ja kunhan se pysyy omien rajojensa sisällä eikä uutuuden varjolla hairahdu kummalliseen, erikoiseen, vanhaan tai epäaitoon, se on taiteena täysin oikeutettua; se tyydyttää hyvin luonnollisen tarpeen eikä sen ilmentymiä voida liiaksi suosia.»[19]

Toisin oli asia Tolstoin ja Collingwoodin kohdalla. Heidän mieltään askarrutti ennen muuta, millaista olisi hyvä, ihmisen ja koko yhteiskunnan kannalta arvokas taide. He halusivat erottaa aidon tai varsinaisen taiteen siitä, mitä »virheellisesti taiteeksi kutsutaan».[20] Vain tälle todelliselle taiteelle pitäisi suoda taiteen kunnianimi. He siis esittivät määritelmän, ehdottivat sellaista käyttötapaa, jossa sanan ›taide› avulla erotellaan jyvät akanoista. Yhtä mieltä Véronin kanssa he olivat siinä, että ilmaiseva taide on yleisesti ottaen tärkeämpää ja tarpeellisempaa. Ero on siinä, että he ehdottivat, että sanan ›taide› käyttö supistetaan vain tähän ilmaisevaan taiteeseen. He ehdottivat sanan ›taide› käyttämistä uudenlaisen erottelun tekemiseen, Véron ei.

Ilmaisuteorian pääedustajista Benedetto Croce on edellisiä monimutkaisempi, sillä hän tuntui joskus tähtäävän teoriaan, joskus määritelmään. Hän alkaa Encyclopaedia Britannicaan kirjoittamansa artikkelin näin: »Jos tutkimme runoa tarkoituksena ratkaista, mikä saa meidät tuntemaan, että se on runo – –.» Hieman myöhemmin hän tiivistää »ratkaisunsa» seuraavasti:

»– – runoa ei pidä kutsua tunteeksi eikä kuvaksi, ei edes niiden summaksi, vaan ›tunteen tarkasteluksi› tai ›lyyriseksi intuitioksi› tai (mikä on sama asia) ›puhtaaksi intuitioksi› – – Se mitä edellä on sanottu ›runoudesta› pätee kaikkiin muihinkin tavallisesti lueteltuihin ›taiteisiin›: maalaukseen, kuvanveistoon, arkkitehtuuriin, musiikkiin.»[21]

Croce kutsuu perusteesiään »taide on intuitiota»[22] mm määritelmäksi, teoriaksi, kaavaksi ja käsitteeksi, mutta edellisen nojalla tuntuisi luontevalta pitää sitä teoriana. Ehto »jos tutkimme runoa» antaa ymmärtää, että kysymys ei ole siitä, onko tämä tai tuo tekele runo. Tähän kysymykseen on jo saatu vastaus, se on jätetty taakse; niinpä käsillä on runoiksi luokiteltuja olioita, joista halutaan tietää jotain muuta. Croce ei siis niinkään olisi kiinnostunut siitä, mitä taiteen piiriin luetaan kuuluvaksi, minkä erottelun tekemiseen sanaa ›taide› käytetään, vaan hän pyrkisi sanomaan jotain keskeistä, uutta tai unohtumaan päässyttä tuon piirin sisään kuuluvista kohteista. Niissä teoksissa, joita yleisestikin taiteena pidetään, tärkeää ei ole ajatussisältö, opetus, hyöty tai mielihyvä vaan »lyyrinen intuitio» eli eräänlainen todellisuuden perustavanlaatuinen näkeminen tai haltuunotto.

Tämä on kuitenkin vain yksi puoli asiasta. Croce nimittäin käyttää »kaavaansa» myös määritelmänä. Hänen mukaansa romantiikalle ja sen uusille versoille, sellaisille kuin realismi, symbolismi, impressionismi, ekspressionismi ja futurismi on ollut ominaista kuvapuolen ja siihen liittyvän seesteisyyden ja laajakatseisuuden laiminlyönti. Niissä tunne ei ole tarkasteltua tai kontemploitua tunnetta vaan työstämätöntä intuition raaka-ainetta. Todellisen tai varsinaisen taiteen sijalle on tullut »intohimojen ja vaikutelmien välitön ilmaisu», siis jotain itkuun ja nauruun rinnastettavaa. »Nämä opit hyökkäävät koko taiteen ideaa vastaan; ne pyrkivät asettamaan sen tilalle yhden- tai toisenlaisen ei-taiteen idean.»[23] Nyt Croce siis ehdottaa, että sanalla ›taide› kutsuttaisiin vain niitä teoksia, joissa kuva ja tunne ovat tasapainossa keskenään, ja tämän käyttötavan mukaisesti impressionistiset, ekspressionistiset ja futuristiset teokset (tai ainakin monet niistä) jäävät taiteen piirin ulkopuolelle.

Croce käyttää siis »kaavaansa» joskus teoriana, joskus määritelmänä. Tällainen heilahtelu on ollut yleisemminkin tyypillistä perinteiselle taidefilosofialle. Siinähän pyrittiin selvittämään »taiteen todellinen luonne» tai taiteen olemus, taiteen todellinen idea erotuksena »väärästä taiteen ideasta» tai »ei-taiteen ideasta» (käyttääkseni Crocen ilmaisuja).[24] Ja kun olemus oli paljastettu, tietoa voitiin käyttää moneen tarkoitukseen. Saatettiin esim. esittää teorioita hedelmällisestä lähestymis- tai tarkastelutavasta, tai saatettiin selvittää, mikä siitä mitä yleisesti taiteeksi luullaan ei olekaan todellista taidetta.

*

Ilmaisuteorian piirissä haettiin siis vastausta moniin eri kysymyksiin. Kuinka on semioottisen taidekäsityksen laita?

Kysymyksiä semioottisen taidekäsityksen taustalla

Onko semioottinen taidekäsityskin tällä perinteisellä erotteluja kaihtavalla, »olemuksen» selvittämisen linjalla. Tähän suuntaan jotkin lausumat selvästi viittaavat. Sanoihan Langerkin että hänen määritelmänsä – eli filosofinen taideteoria miniatyyrina – on taidetta koskeva väite, väite joka »auttaa erottamaan ›taideteoksen› kaikesta muusta maailmassa» ja joka on »yksinkertaisesti totta tai epätotta kaikissa paikoissa ja kaikkina aikoina». Samassa hengessä sanoo Danto esittävänsä väitteen taiteen olemuksesta, filosofisen väitteen, jonka on tarkoitus olla »totta ja olemuksellisesti totta taideteoksista luokkana», siis kaikista taideteoksista, yhtä lailla »afrikkalaisesta tai kiinalaisesta taiteesta kuin nykyaikana valmistetusta».[25]

Tällainen perinteisen oloinen puhetapa antaa aiheen olettaa, että semioottisen taidefilosofian piirissä on vastattu hyvin erilaisiin kysymyksiin, ja seuraavaksi tarkoitukseni on eritellä joitakin niistä. Onko annettu vastaus tarkoitettu määritelmäksi vai teoriaksi? Tämä on peruskysymys. Jos käy ilmeiseksi, että on tähdätty teoriaan, pyrin lisäksi selvittämään, millaisesta teoriasta on kyse.

Selvittelyssä täytyy usein tukeutua vähäpätöiseltä vaikuttaviin yksityiskohtiin. Esim. Lotmanin mukaan »yksi syvällisimmistä eroista taiteen rakenteen ja muiden mallintamisjärjestelmien rakenteen välillä» on siinä, että taiteessa yksi elementti voi tulla osaksi monia rakenteellisia tasoja muuttuen näin monimieliseksi. Onko kyseessä teoria vai määritelmä? Edellisen vaihtoehdon suuntaan tuntuisi viittaavan se, että Lotmanin mukaan tällainen monitasoisuus on »lähes mahdotonta ei-taiteellisissa järjestelmissä».[26] Kyse olisi siis vain empiirisestä yleistyksestä eikä käsitteellisestä rajauksesta. Kyse on teoriasta, jossa etsitään tyypillisiä ja tärkeitä »taiteellisen tekstin» rakenteellisia piirteitä; kyse ei ole määritelmästä eli ehdotuksesta, että sanaa ›taide› käytettäisiin erottamaan monitasoiset »tekstit» yksitasoisista.

Myös Goodmanin »esteettisen oireissa» on kyse teoriasta, ts luettelosta piirteitä jotka ovat yleisempiä tai tärkeämpiä taiteessa kuin sen ulkopuolella.

Teoriana taideteosten tyypillisistä piirteistä on aihetta ymmärtää ehkä myös Morrisin ehdotukset. Tähän viittaa ennen muuta hänen tapansa reagoida kritiikkiin.

Morris: taidetta koskeva yleistys

Morris oli 1939 julkaissut artikkelin, jossa hän – oman myöhemmän luonnehdintansa mukaan – esitti »hypoteesin» että »taideteos on ikoninen merkki joka merkitsee arvoja».[27] Artikkelissaan hän kirjoitti että tämä »hypoteesi»

»tekee mahdolliseksi erottaa taiteen inhimillisenä toimintana sellaisista muista inhimillisen toiminnan muodoista, jotka kuvastuvat tieteellisessä ja teknologisessa diskurssissa».[28]

Jos »hypoteesin» avulla on tarkoitus vetää raja taiteen ja tieteen tai taiteen ja teknologian välille, se voitaisiin ymmärtää määritelmänä siinä tiukassa mielessä, jossa sanaa käytän. Ts se voitaisiin ymmärtää sanan ›taide› käyttöesitykseksi; se olisi ehdotus, että ›taiteella› voitaisiin tarkoittaa, että kohde on »ikoninen merkki joka merkitsee arvoja».

Tällainen rajanveto ei kuitenkaan ollut Morrisin tähtäimessä. Se käy selvästi ilmi hänen reaktioistaan kritiikkiin, jossa tyypillisesti väitettiin, että taide ei yleisesti ottaen ole semioottinen ilmiö tai että ainakaan kaikki taideteokset eivät ole merkkejä.[29] Kritiikissä siis oletettiin annettuna ja kyseenalaistamattomana jokin perinteinen ja ehkä hyvinkin epämääräinen taiteen alue, ja sitten väitettiin että tälle alueelle kuuluvat oliot eli taideteokset eivät kaikki ole luonteeltaan sellaisia kuin Morris väittää. Kritiikissä Morrisin ehdotusta siis pidettiin tosiasiaväitteenä taiteesta (jonka rajat ovat jo selvillä).

Morris olisi nyt voinut huomauttaa, ettei hän pyrkinytkään esittämään väitettä kaikesta siitä mitä perinteisesti on taiteeksi kutsuttu, vaan hän esitti ehdotuksen yhdeksi täsmälliseksi ›taiteen› käyttötavaksi. Hän olisi siis voinut sanoa, että kritiikki on väärin suunnattua, koska hän ei pyrkinyt taideteoriaan vaan taidemääritelmään, vetämään taiteen piirille rajoja.

Näin hän ei kuitenkaan tehnyt vaan alkoi peräytyä. Hän siis piti kritiikkiä oikein suunnattuna; ts myös hän itse ajatteli esittäneensä tosiasiaväitteen taiteen luonteesta. Kun hänelle vakuutettiin, että ne ja ne taiteena pidetyt kohteet eivät ole ikonisia tai eivät viittaa arvoihin, hän päätteli erehtyneensä. Hän päätteli että taiteen piiriin kuuluvat oliot ovatkin monimuotoisempia kuin hän oli kuvitellut. Niinpä hän kirjoitti vuonna 1946 julkaistussa teoksessa, että »ikonisuus sinällään ei ole taiteen ehdoton kriteeri». Myöskään arvoihin viittaaminen ei ole ehdoton kriteeri, koska sellaisiakin taidelajeja kuin musiikkia ja maalausta, joissa ikonisuus on tärkeää, »voidaan käyttää hyvin erilaisiin tarkoituksiin», esim. antamaan tietoa tai suuntaamaan toimintaa.[30] Niinpä mikään merkki »ei ole itsessään ›esteettinen›, ja yritys eristää taide eristämällä oma esteettisten merkkien luokka näyttää nyt erehdykseltä».[31]

Danton vihjaus: selvitys kaikesta tärkeästä

Morris siis ajatteli että hän sanoo jotain totta ja tärkeää kaikista niistä kohteista, joita tavallisestikin taiteen piiriin luetaan kuuluvaksi. Hänelle huomautettiin etteivät kaikki tällaiset teokset ole kuvatunlaisia, ja hän hyväksyi kritiikin ikään kuin ajatellen: »todellakin, taiteeksi luetaan monenlaisia kohteita, eikä niiden kaikkien keskeistä ominaislaatua ole mahdollista tiivistää sellaiseksi kaavaksi, jota alunperin ehdotin».

Joskus puhuttaessa taiteen määrittelystä, tarkoitetaan juuri tällaista kaikenkattavaa teoriaa, tyhjentävää luetteloa kaikista tärkeistä taiteen piirteistä. Kun jatkossa haluan tuoda ilmi, että joku käyttää sanoja ›määritelmä›, ›määrittely› jne eri tavalla kuin minä, kirjoitan sanat tähtimerkkien sisään. Tämän merkintätavan mukaisesti voisinkin siis kirjoittaa, että taiteen *määritelmää* on pidetty tyhjentävänä luettelona kaikista tärkeistä taiteen piirteistä. Tällöin ei siis pyritä rajaamaan taiteen alaa millään totutulla tai totutusta poikkeavalla tavalla vaan pyritään sanomaan jotain olennaisesti totta kaikesta siitä, mitä yhden tai toisen rajaamistavan mukaan taiteeksi kutsutaan. Vaikka *määritelmä* ei paljastaisikaan taiteen ikuista olemusta (Wesen), se kuitenkin kertoo mikä taiteessa on olennaista (wesentlich) tai tärkeää. Näin usein ajatellaan. Niinpä ehdotettua *määritelmää* voidaan aina arvostella siitä, että se jättää jonkin tärkeän seikan mainitsematta. »Mutta monet teoksethan ovat esittäviä, ja tämä on niissä tärkeää; hyvän *määritelmän* täytyisi siis mainita jotain myös esittävyydestä.»

Aiemmin mainitussa Scott McCloudin teoksessa Sarjakuva – näkymätön taide, on juuri päädytty lähes lopulliseen määritelmäehdotukseen, kun yleisön joukosta kuuluu ääni: »Entäs Batman? Eikö siinä pitäisi mainita Batman?»[32]

Huomautus on ymmärrettävä, jos lähdetään siitä että *määritelmän* täytyy koota kaikki asiaa koskevat tärkeät seikat ja että Batman on sarjakuvan piirissä ohittamattoman tärkeä seikka.

Joidenkin käsitysten mukaan taiteen *määritelmän* tulisi siis koota yhteen kaikki taiteeseen liittyvät tärkeät asiat. Näin ajateltuna ei olekaan yllättävää, että monet pitävät taiteen *määrittelyä* jonain kavahduttavan vaikeana tehtävänä, titaanisia ponnistuksia vaativana suurtyönä, jonka paikka on korkeintaan laajan ja perusteellisen teoksen tai intensiiviseen tutkimukseen omistetun elämän lopulla. Tässä hengessä Herbert Marcuse sanoi, että hänen tietääkseen »kukaan ei – – ole onnistunut määrittelemään taidetta, joten en sitä edes yrittäisi».[33]

Samaan ajattelutapaan kuuluu myös se, että koska *määritelmä* on kaikenkattava, sitä ei oikeastaan edes kannata yrittää tiivistää lyhyeksi ja helposti muistettavaksi iskulauseeksi. Tässä hengessä George Santayana huomauttaa omasta kauneuden *määritelmästään*, että mikään »muutaman sanan sattuva parafraasi» ei riitä, vaan varsinaisen *määritelmän* muodostaa hänen kirjansa The Sense of Beauty (Kauneuden taju) kokonaisuudessaan:

»Kauneuden määrittely näin ymmärrettynä on koko tämän kirjan tehtävänä, eikä tämä tehtävä voi tulla suoritetuksi kuin hyvin epätäydellisesti sen puitteissa.»[34]

Samaan tapaan menettelee Danto semioottisen taidenäkemyksensä kanssa. Hän kutsuu omia pohdintojaan taiteen »määrittelyksi»[35] ja ajattelee ilmeisesti Santayanan tavoin, että taiteen määrittely näin ymmärrettynä on koko tämän kirjan tehtävänä, eikä tämä tehtävä voi tulla suoritetuksi kuin hyvin epätäydellisesti sen puitteissa. Hän nimittäin sanoo että hänen taidefilosofisessa pääteoksessaan Transfiguration of the Commonplace (Arkipäiväisen transfiguraatio) otetaan vain »ensimmäisiä ja väliaikaisia askeleita» taiteen lopullisen olemuksen selvittämisen pitkällä tiellä.[36]

*

Joskus Danto kuitenkin puhuu taiteen olemuksen selvittämisestä vielä edellistäkin ankarammassa mielessä. Edellä ajateltiin että taiteen *määritelmän* tulee koota yhteen kaikki tärkeät tai olennaiset taiteen piirteet, mutta Danto sen sijaan sanoo esittävänsä väitteen taiteen olemuksesta, filosofisen väitteen, jonka on tarkoitus olla »totta ja olemuksellisesti totta taideteoksista luokkana».[37] Niinpä hänen yhteydessään täytyykin tarkastella myös ajatusta, että semioottisessa taidekäsityksessä olisi ilmaistuna taiteen perimmäinen, absoluuttinen olemus.

Danto: taiteen perimmäinen olemus

Vanhan ajattelutavan mukaan asioilla on jokin olemus, jonka *määritelmä* selvästi lausuu julki ja on siten onnistuessaan tosi.

Joskus ajatellaan että olemuksellinen eli essentialistinen *määritelmä* on yhtä kuin määritelmä, joka antaa taiteelle välttämättömät ja riittävät ehdot. Nämä kaksi asiaa on kuitenkin aihetta pitää erillään: määritelmä voi antaa sanan ›taide› käytölle välttämättömät ja riittävät ehdot mutta pysyä silti aitona määritelmänä siinä merkityksessä, että siinä vain ehdotetaan järkevää käyttötapaa vailla mitään totuusvaateita.

Nykyään kovin moni ei tunnusta uskovansa olemuksiin; taidekäsityksen luonnehtiminen essentialistiseksi on monelle yhtä kuin sen moittiminen perustaltaan vääräksi. Semioottisen taidekäsityksen yhteydessä taiteen olemuksesta kuitenkin puhutaan usein. Mitä tällä voitaisiin tarkoittaa? Perinteisenä tausta-ajatuksena on ollut vetoaminen itsenäisesti olemassaolevaan taiteen ideaan, jonka ihminen parhaimmillaan voi saada selville.

Perustana idea

Perinteistä sanastoa käyttäen voitaisiin sanoa, että määritelmä (sanan tiukassa mielessä) muotoilee taiteen idean. Tällainen »muotoiltu idea» taas voisi olla tosi tai epätosi vain, jos otetaan lähtökohdaksi idealistinen käsitys, että on olemassa jokin valmis ideamaailma, jota vasten ihmisen muotoilemien ideoiden totuus tai epätotuus voidaan ratkaista.

Ongelmaksi tosin tulee, kuinka saadaan selville, mikä ehdotuksista täsmällisimmin vastaa taiteen todellista ideaa. Jos minä olen mielestäni valaistunut ja kykenen näkemään taiteen idean verhoamattomana kaikessa loistossaan ja sinä olet itsestäsi samaa mieltä ja silti mielipiteemme käyvät ristiin, kuinka erimielisyys voitaisiin ratkaista?

Idealismi ei viime aikoina ole ollut muodissa, ei varsinkaan semiootikkojen keskuudessa, joten totuutta on puolustettu vetoamalla muuhun.

Perustana DNA

Danto – joka kutsuu itseään »ujostelemattomaksi essentialistiksi» – yrittääkin toista linjaa.[38] Platonisten ideoiden sijasta hän vetoaa ihmisen geneettiseen rakenteeseen. Ajattomat olemukset tai »filosofiset rakenteet» on koodattu DNA:han:

»Niitä ei voida pitää kaikkeuden rankana, niin kuin Platon olisi tehnyt, ei myöskään maailman henkisen substanssin muunnoksina, niin kuin Hegel teki. He olivat idealisteja ja ajattelivat siksi, että maailma on henkinen ja filosofiset rakenteet ovat sen lakeja. Minä sen sijaan arvelen, että vaikka maailma ei olisikaan henkinen, me olemme, ja että filosofiset rakenteet – samaan tapaan kuin kieliopilliset rakenteet, jos Chomsky on oikeassa – kuuluvat osaksi sellaisten luontokappaleiden geneettistä varustusta, jotka ovat kehittyneet niin kuin me olemme. Ne tulevat DNA:n mukana. Kieliopillisten rakenteiden toteutuminen tietoisuudessa voi kestää tuhansia vuosia, ja samoin on filosofisten rakenteiden laita.»[39]

Samaan tapaan kuin ihmisgeeneihin on koodattu kyky oppia puhumaan ja ymmärtämään kieltä, on sinne koodattu myös kyky taiteelliseen toimintaan.

Ajatus geeneihin koodatusta taiteen ideasta on omalla tavallaan kiehtova. Ikään kuin ihminen ei olisi täysi ihminen ilman taidetta – niin kuin ihminen ei ole täysi ihminen myöskään ilman kieltä. Tämän ajatuksen kanssa sopii hyvin yhteen se Juri Lotmanin tai Eino Krohnin ajatus, että taide on ollut ihmisen seuralaisena aina historian aamuhämärästä saakka; »vuosituhansia taide on kukoistanut kaikkien kulttuurien piirissä».[40]

Kiehtovuudestaan ja ikään kuin luonnontieteellisestä sävystään huolimatta tällaisen näkemyksen ongelmallisuus on samanlaista kuin idealisminkin: erimielisyyden selvittämiseksi ei päästä tarkistamaan DNA:sta, millainen taiteen idea sinne todella on koodattu. Toisaalta mukaan tulee toinenkin ongelmallinen asia, nimittäin välttämättömät muutokset ja erot. Platon tai Hegel saattoi vakuuttaa, että ideamaailma pysyy ikuisesti samana, mutta Danto ei voi väittää samaa geeneistä. Normaalisti tämän ihmisyksilön geenistö on erilainen kuin tuon. Lisäksi ihmislajin genetiikka on kehittynyt nykyisenlaiseksi vuosimiljoonien kuluessa ja muuttuu jatkuvasti tulevaisuudessakin. Jos sammakosta ihmiseen ja ihmisestä yli-ihmiseen käy pienten askelten tie, niin mihin pitäisi vetää taiteen raja? Oletetaanpa että sammakon kurnutus ei ole taidetta mutta nykyihmisen laulu on; kuinka tällöin menetellä australopithecuksen tai neandertalilaisen tai yli-ihmisen ääntelyn kanssa? Onko se taidetta? Onko se laulamista? Genetiikkaan vetoaminen ei poista rajaamisen ongelmaa, ongelmaa jossa kyse ei pelkästään ole siitä, mitä todellisuudessa on, vaan myös ja ennen muuta siitä, mitä yhtäläisyyksiä ja eroja haluamme korostaa.

Koska rajanvedon ongelmassa tosiasiat ovat vain yhtenä osatekijänä, ei kritiikin kannalta ole väliä, vaikka meillä olisikin suora pääsy DNA:han koodattuihin toimintatapoihin (jotka edelleen voidaan olettaa ikuisesti muuttumattomiksi). Oletetaanpa että sieltä löydettäisiin toimintatavat A, B ja C. Pitäisikö nyt taiteeksi kutsua vain A:ta vai A:ta ja B:tä yhdessä vai peräti kaikkien kolmen muodostamaa ryhmää? Tähän ei voida vastata vetoamatta siihen, mikä meille on tärkeää. Tilanne olisi siis samantapainen kuin sukulaisuuskäsitteistössä. Vaikka voidaan erottaa äidinpuoleinen serkku isänpuoleisesta, ei tällä erottelulla ole meille suurta väliä, ja siksi puhummekin yleensä vain serkusta.

*

Danto ei tietysti väitäkään että voisimme tarkistaa asian geenien rakenteeseen pureutumalla. Samaan tapaan kuin Hegelillä myös Dantolla historia on avainasemassa. Taide kehkeytyy todellisen olemuksensa mukaiseksi historian myötä; »voi kestää tuhansia vuosia» ennen kuin »filosofiset rakenteet» »toteutuvat tietoisuudessa». Tarkemmin sanoen taiteen olemus paljastui Danton mukaan 1900-luvulla sellaisissa teoksissa kuin Duchampin Pullonkuivaaja tai Warholin Brillo-rasia. Niiden myötä kävi ilmeiseksi, ettei taideteoksen tarvitse erota millään fyysisellä tavalla jostain, mikä ei ole taidetta.

Mikä sitten on ratkaiseva fyysisen ulkopuolinen tai »metafyysinen» ero? Danto ehdotti semioottisen taidekäsityksen hengessä, että »teokset ovat olennoituja merkityksiä». Niin kuin jo aiemmin on käynyt ilmeiseksi, tämä vastaus ei ole mikään itsestään selvä totuus. Täytyy siis päätellä että Dantoa ei auta vetoaminen enempää DNA:han kuin historiaankaan.

Ontologia ja määritelmä

Jäljelle jää kuitenkin se Danton huomio, että taideteokset voivat olla fyysisesti samanlaisia kuin ei-taideteokset. Niinpä ei pidä kysyä, mitä havaittavia ominaisuuksia jollakin tulee olla, jotta se olisi taideteos, vaan tulee kohdistaa huomio siihen laajempaan yhteyteen, jossa jokin on tai toimii taiteena eli jossa taide tapahtuu (tästähän oli puhetta jo edellä s. ).

Routilan mukaan vastaus tähän kysymykseen kuuluu taiteen ontologiaan tai »ontologiseen rakennekuvaukseen».[41] Myös Danto sanoo omista taidepohdinnoistaan: »Juuri ontologiaa olen tavoitellut alusta alkaen.»[42]

Molemmat katsovat siis selvittelevänsä taiteen ontologiaa ja antavansa taiteelle määritelmän. Missä suhteessa nämä kaksi asiaa ovat toisiinsa? Ovatko ne ehkä yhtä ja samaa?

Taiteen ontologia vastaa kysymykseen, millaisia olioita taideteokset ovat. Ovatko taideteokset jotain mielen sisäistä vai ovatko ne havainto-objekteja; ovatko ne ideaalisia niin kuin numerot vai käsin kosketeltavia niin kuin lumipallot? Vastauksena voi olla että yhdet taideteokset ovat tällaisia mutta toiset tuollaisia. Esim. Richard Wollheimin tuntuu kallistuvan sille näkökannalle, että toiset taideteokset kuten »Odysseus ja Ruusuritari ovat tyyppejä» kun taas toiset kuten Donna Velata ja Donatellon Pyhä Yrjänä ovat yksilöitä.[43] Goodmanin mukaan taas

»eri taiteissa teos sijaitsee eri kohdassa. Maalauksessa teos on yksilöllinen objekti, etsauksessa objektien luokka. Musiikissa teos on niiden esitysten luokka, jotka ovat merkkijonon [ts partituurin] mukaisia. Kirjallisuudessa teos on merkkijono itse. Lisäksi kalligrafiassa teos on yksittäinen kirjoitusjälki.»[44]

Tällaista pirstoutuvaa ontologiaa ei voitaisi hyödyntää taiteen määrittelyssä.

Jos taas ehdotetaan, että kaikki taideteokset ovat yhdenlaisia olioita, voitaisiin tätä ehdotusta käyttää taiteen määrittelyyn tai rajaamiseen suhteessa joihinkin toisenlaisiin olioihin. Esim. kun Joseph Margolis toteaa, että »jokainen taideteos on tyypin-esiintymä»,[45] hän voisi käyttää lausumaansa määritelmänä erottaakseen taideteokset vaikkapa yleiskäsitteistä tai fyysisistä objekteista.

Taiteen ontologiaa koskevat lausumat eivät siis eroa muista taiteen luonnehdinnoista: niitä voidaan käyttää taiteen määrittelyyn tai vaikkapa tosiasiaväitteen esittämiseen. Routila tuntuukin ymmärtävän oman »ontologisen rakennekuvauksensa» peräti toisella tavalla kuin Danto omansa.

Routila: regulatiivi teoriana

Routila ei tähtää ontologisella rakennekuvauksellaan totuuteen Danton tavoin. Hän kutsuukin ehdotustaan määritelmäksi nimenomaan siksi että ei tähtää mihinkään, mikä voitaisiin osoittaa todeksi tai epätodeksi:

»Koska olen edellä määritellyt taideteoksen siten, että sen ajatellaan ›sanovan› jotakin, ei esitykseni tietystikään pyri todista- maan, että näin on, vaan eksplikoimaan ja demonstroimaan, mitä tämä ajattelutapa sisältää ilmiöiden kuvauksena.»[46]

Routila kutsuu esitystään myös regulatiiviksi. Mitä tämä pitää sisällään? Hän kirjoitti että regulatiivi eli »idea siitä mitä taide on» määrittää tutkijan »intressit tutkittaviin ilmiöihin». Regulatiivi heijastetaan eli projisoidaan tutkittavaan todellisuuteen, ja sen jälkeen »tutkittavat ilmiöt näyttäytyvät niiden [projektioiden] ›valossa›». Regulatiivi »sekä avaa että sulkee näköaloja tutkittavaan todellisuuteen»; se »projisoi todellisuuteen yhä uusia osuvia kysymyksiä». Jos näin ei enää ole, »regulatiivi on tehnyt tehtävänsä ja saisi väistyä».[47]

Tämän tapaiset luonnehdinnat tuntuvat viittaavan lähinnä siihen suuntaan, että regulatiivi olisi teoria hedelmällisestä lähestymistavasta taiteeseen. Se kertoo mitä taiteesta kannatta etsiä, mihin kysymyksiin sen äärellä kannattaa hakea vastausta. Routilan mukaan kannattaa mm pohtia, millainen elämäntodellisuus teoksesta »huokuu» ja kuinka tuo elämäntodellisuus on »olioistunut» teoksen »eideettiseen hahmoon».

Routila: regulatiivi määritelmänä

Routila kirjoittaa kuitenkin myös toisessa sävyssä. Hän kirjoittaa että taiteen metafysiikassa etsitään vastausta kysymykseen, »mikä rakenteellinen tekijä määrää jokaista taideteosta ja saa aikaan sen, että esine on nimenomaan taideteos». Kun vastaus tiedetään, on mahdollista »valita kaikkien esineiden joukosta taideteoksia jonkin periaatteen nojalla» ja hallussamme on keino »taideteoksen tunnistamiseksi».[48] Lähes sanasta sanaan samalla tavalla hän kirjoittaa regulatiivista: se on vastaus kysymykseen, mikä »saa aikaan sen, että esine on nimenomaan taideteos», niin että on mahdollista »valita kaikkien esineiden joukosta taideteoksia jonkin periaatteen nojalla».[49]

Tällaisten luonnehdintojen äärellä tuntuu ilmeiseltä, että Routilan tähtäimessä on määritelmä (sanan tiukassa mielessä). Regulatiivi olisi siis ehdotus sanan ›taide› käyttämiseksi. Jotta saataisiin selville, onko perusteltua luokitella jokin taideteokseksi, tulee selvittää, onko se ikoninen symboli.

*

Routilan regulatiivi voitaisiin siis ymmärtää määritelmäksi, mutta on huomionarvoista että Routila itse ei käytä sitä näin. Hän ei käsittele rajatapauksia eikä näytä, mistä raja tarkkaan ottaen kulkisi. Hänen esimerkkiteoksensa ovat yleensä tunnustettuja klassikkoja (Klee, Matisse, Kafka jne). Ehkä hieman kiistanalaisemmalle maaperälle hän siirtyy taideteollisuuden myötä: esimerkkeinä ovat muotoilijan veitsi, Aallon Savoy-maljakko ja Wirkkalan Kanto. Toisaalta nämäkään eivät ole kovin kiisteltyjä tapauksia, sillä jos taideteollisuus ylipäänsä hyväksytään, ovat ilmeisimmin taidetta juuri tämän tapaiset tunnustetut klassikkoteokset.

Oikeastaan ainoat Routilan mainitsemat todella kiistanalaiset teokset ovat näytteille asetettu luonnonkivi ja Duchampin valmisteet (ready-made -teokset). Ne Routila hyväksyy taiteeksi, mutta hän ei tässäkään yhteydessä sovella regulatiiviaan. Hän ei pyri osoittamaan, että sen mukaan teokset todella jäävät rajan sisäpuolelle. Hän yksinkertaisesti sanoo että ne »ovat taideteoksia sanan aidossa mielessä» ja jatkaa että »varsinainen taideteos ei tällöin ole tuo esine, vaan sen valitseminen ja sijoittaminen uuteen kontekstiin».[50] Hän ei siis pyri osoittamaan, että teokset ovat taideteoksia sillä perusteella, että ne täyttävät hänen asettamansa kaksi ehtoa (sen että merkitys on olioistunut aistittavaan hahmoon ja että viittauskohteena on inhimillinen elämäntodellisuus).

Koe: taiteen rajaaminen vetoamalla ikonisuuteen

Vaikka Routila siis viittaa mahdollisuuteen tulkita regulatiivi määritelmäksi, hän ei itse käytä sitä määritelmänä. Niinpä soveltaminen jää minun tehtäväkseni. En kuitenkaan ota kokeiltavaksi Routilan ehdotusta kokonaisuudessaan vaan siihen ja muuhun semioottiseen taidekäsitykseen sisältyvän yhden yksityiskohdan, ajatuksen että taideteos on nimenomaan ikoninen merkki. Kuinka tämä ajatus toimisi ›taiteen› käyttöperiaatteena?

Niin kuin on käynyt ilmi ›ikonisuus› on ymmärretty monella tavalla, mutta rajoitan tarkasteluni vain yhteen juonteeseen. Esim. Morris luonnehti taideteosten tarkastelua näin:

»– – havainto kohdistuu niihin arvo-ominaisuuksiin, jotka ovat välittömästi ruumiillistuneet [are embodied] (joskin ehkä vain osittain ruumiillistuneet) joissain ikonisissa merkkivälineissä, joista kokonaismerkki osaltaan muodostuu.»[51]

Olen tässä kääntänyt englannin sanan ›embody› sananmukaisesti ruumiillistamiseksi, mutta Leevi Lehto käytti Danton Taiteen nykyhetkessä sanaa ›olennoida›, jota minäkin käytin kääntäessäni Danton teesin »works are embodied meanings» lausumaksi »teokset ovat olennoituja merkityksiä». Tämä sana on puolestaan sekä äänneasultaan että merkitykseltään lähellä Routilan suosimaa ›olioistua›-sanaa.

Korostamalla taideteoksen ikonisuutta on pyritty tyypillisesti selittämään sitä taiteen erityispiirrettä, että usein taideteoksia tarkastellaan keskittyneesti ja toistuvasti eikä vain vilkaista ja siirretä heti huomiota viittauksen kohteeseen (niin kuin liikennemerkin varoittaessa kuopasta). Nyt en kuitenkaan ole kiinnostunut tästä selityksestä vaan siitä, kuinka puhe ruumiillistumisesta, olennoitumisesta tai olioistumisesta paljastaa ilmeisenä perinteisen idealistisen ajattelutavan. Idealismissahan kauneus ja siten myös kaunis taide selitettiin hengen tai ideamaailman ruumiillistumiseksi.

Hegel piti taiteen kutsumuksena »totuuden paljastamista aistittavana taiteellisena muotona»; kauniissa taiteessa »ikuinen, jumalallinen, itsessään ja itselleen tosi paljastuu todellisena ilmiönä ja hahmona meidän ulkoiselle havainnollemme, tunteellemme ja mielikuvituksellemme».[52] Tajuamme maailman järkemme ja aistiemme avulla, ja »aisti» kattaa tarkemmin ottaen havainnon, tunteen ja mielikuvituksen. Näin saadaan myös esim. romaanikirjallisuus »aistin» ja »estetiikan» piiriin. Siinä kuvataan tapahtumia, jotka herättävät tunteita ja joita voimme kuvitella, ikään kuin havaita mielessämme.

Semioottisen taidefilosofian piirissä taideteosmerkin ikonisuutta on tyypillisesti havainnollistettu puhumalla siitä, kuinka runossa rytmi ja äänteet ja ylipäänsä kaikenlaiset aistittavat, kuultavat seikat ovat tärkeitä kokonaismerkityksen kannalta. Kertomakirjallisuuden kohdalla on korostettu teoksen »maailmaa» ja kuinka se on ikoninen tai siihen olioistuu merkitystä.

Näin varmaan usein on. Mutta se ei ole tässä yhteydessä yhtä kiinnostavaa kuin se, miten tämä ajatus sopii taiteen määrittelyyn. Millainen taiteen käsite syntyy, jos sanan ›taide› käyttö rajataan vain niihin teoksiin, joissa tärkeitä ovat merkityksen kantajan omat aistittavat piirteet tai sitten kuvatun maailman aistittavat piirteet (kielelliset kuvaukset ihmisistä, aurinkokunnista tai nahkiaisrysistä)? Miten taiteen raja tulisi kulkemaan, jos välttämättömäksi ehdoksi asetetaan aistiminen ja havaitseminen?

Aloitan vastaamisen tarjoamalla esimerkkimateriaaliksi joitain aforismeja. Oscar Wilde:

Agathon:

Mark Twain:

La Rochefoucauld:

Olen valinnut esimerkit niin, että niissä äänteellinen tai rytminen puoli on suhteellisen merkityksetön eli ei niin tärkeä kuin vaikkapa sanonnassa »ei niin pientä pilaa, ettei totta toinen puoli». Esimerkkien kääntäminen kielestä toiseen ei ole sillä tavalla hankalaa kuin yleensä lyriikan kääntäminen. Toiseksi niissä liikutaan abstraktisella tasolla, ts niissä ei juurikaan ole viittauksia mihinkään aistittavaan.[53]

Jos taide rajataan vetoamalla ikonisuuteen tai perinteisemmin sanottuna aistittavaan tai havaittavaan, tällaiset tai jotkin vastaavat tuotokset jäisivät ilmeisesti ulkopuolelle.

Mitä etua tällaisesta rajaamisesta olisi? Joku voisi ajatella, että nykyään elämä on käynyt hyvin abstraktiseksi ja ohueksi, hajuttomaksi ja mauttomaksi. Siksi hän haluaisi korostaa niitä ilmiöitä, joissa kouraantuntuvuus, konkreettisuus ja aistit ovat tärkeitä. Hän ei kuitenkaan halua hylätä myöskään henkeä tai järkeä, ja niinpä hän saattaisi ajatella, että tulee panna entistä enemmän painoa niille asioille, joissa henki ja aistit ovat tasapainossa. Tämä käy päinsä nimittämällä tätä tasapainon valtakuntaa vaikkapa taiteeksi (sanallahan on positiivinen kaiku monen ihmisen mielessä).

Tällainen olisi järkevää ja hyväksyttävää. Mutta toisessa yhteydessä, toisten päämäärien ajamiseksi saattaisi olla tarpeellista niputtaa yhteen toisenlaiset teokset, esim. sellaiset joiden kohdalla asiaankuuluvaa on tiedollinen arvo ja esteettinen arvo (esteettinen arvo siinä kauneuden merkityksessä, jossa voidaan puhua myös matematiikan ja muun sellaisen kauneudesta, mitä ei voida havaita). Tällä tavalla ›taidetta› käytettäessä edellisten aforismien kaltaiset luomukset saattaisivat kuulua jälleen sisäpuolelle.

Tiivistetysti: ajatus taideteoksesta ikonisena merkkinä voisi olla järkevä taidemääritelmä eli periaate ›taiteen› käyttämiseksi jossain yhteydessä, mutta ei ole ilmeistä, että semioottisen taidekäsityksen edustajat haluaisivat puolustaa tällaista käyttötapaa.

Tiivistelmä kysymyksistä

Tarkoitukseni oli selvittää, mihin kysymyksiin semioottisen taidekäsityksen perusteesiä on pidetty vastauksena. Minkälaisena lausumana on pidetty teesiä »taideteos on sellainen ja sellainen merkki»? On käynyt ilmi että se on ymmärretty monella tavalla. Ennen luetteloa eri tavoista palautan mieleen aiemman kaavion erilaisista kysymyksistä.

Tämän jälkeen esitän luettelon niistä erilaisista tavoista, joilla teesi »taideteos on sellainen ja sellainen merkki» on ymmärretty:

  1. Kyseessä on selvitys siitä periaatteesta, jolla käytämme sanaa ›taide› (3b). Näin asian ymmärsi Carroll kritisoidessaan Danton ehdotuksia.
  2. Kyseessä on empiirinen yleistys taideteosten tyypillisistä tai muuten tärkeistä piirteistä (1b). Tämän suuntaisesti asian ymmärsivät Lotman, Goodman ja Morris.
  3. Kyseessä on kokoelma kaikesta tärkeästä, mitä taideteoksista voidaan sanoa (0 tai 1b). Näin vihjasi Danto.
  4. Kyseessä on kuvaus taiteen todesta ja oikeasta ideasta (0). Näin ajattelivat Langer ja Danto.
  5. Kyseessä on suositus tarkastella taidetta tietystä näkökulmasta (1b). Tämä oli ensimmäinen tapa ymmärtää Routilan ›regulatiivi›.
  6. Kyseessä on ehdotus taiteen rajaamiseksi, siis ehdotus yhdeksi tavaksi käyttää sanaa ›taide› (3a). Tämä on toinen tapa ymmärtää Routilan ›regulatiivi›.

Vain viimeinen on määritelmä sanan tiukassa mielessä, ts ehdotus yhdestä hyvästä tavasta käyttää sanaa ›taide›. Senkin asema on hieman epäselvä, koska Routila selvistä sanoistaan huolimatta ei käytä regulatiiviaan rajojen vetämiseksi tai »taideteosten tunnistamiseksi».

*

Mutta mitä saavutetaan tällaisella erittelyllä? Sillä saavutetaan selvempi ymmärrys niistä tavoista, joilla käsitysten hyvyyttä voidaan arvioida. Jos semioottinen taidenäkemys ymmärretään neljällä ensimmäisellä tavalla, se on kovin helppo pyyhkäistä syrjään perustaltaan harhautuneena:

  1. Jos semiootikko väittää paljastavansa piilevät intuitiomme taiteesta, epäilijä voi kysyä, kenen intuitiot ja mistä taiteesta.
  2. Jos semiootikko väittää esittävänsä empiirisen yleistyksen taiteen piiriin kuuluvista teoksista, epäilijä voisi hyväksyä, että sanottu on valaisevaa monien teosten kohdalla mutta samalla pitää kiinni siitä, että suurella osalla taiteesta ei ole juurikaan tekemistä merkkien kanssa.
  3. Jos semiootikko mielestään kertoo ydinkohdat kaikesta siitä tärkeästä, mitä taiteesta ylipäänsä voidaan sanoa, hän vaikuttaa lähinnä naurettavalta (epäilijän mieleen saattaisi tulla Origon pakinakokoelma Lyhyt johdatus olennaiseen).
  4. Jos semiootikko julistaa paljastavansa taiteen todellisen ja oikean idean, epäilijä voi kysyä, missä tällainen tosi idea oleilee. Puhe ideoiden maailmasta tai DNA:sta tuntuu epäilyttävältä.

Edellisiä järkevämmältä tuntuu vaihtoehdoista viides (5). Sen mukaan semioottinen taidenäkemys ei ole tosiasiaväite ollenkaan vaan mieluummin ehdotus tai suositus tarkastella taidetta tietyllä tavalla. Vaikka joitain teoksia olisi aiemmin kohdeltu tavalla, jota ei voitaisi pitää merkkinä kohteluna, kannattaisi semioottisen näkemyksen mukaan niidenkin kohdalla kysyä, mitä ne merkitsevät, millaiseen maailmakuvaan ne viittaavat, mistä ne ovat esimerkkeinä, kuinka ne valaisevat ihmistä ja hänen maailmaansa. Erityisesti olisi aihetta kiinnittää huomiota siihen tapaan, jolla sisältö syntyy teoksen omista havaittavista ominaisuuksista, ts siihen että merkitys on ikään kuin »olioistunut» teokseen (ikonisuus).

Myös viimeistä vaihtoehtoa (6) voitaisiin perustella. Joissain tilanteissa ja joidenkin tärkeiden asioiden ajamiseksi saattaisi olla järkevää kutsua taiteeksi esim. vain niitä luomuksia, joita käytetään merkkeinä viittaamassa omilla aistittavilla piirteillään johonkin inhimilliseen ja jotka näin lisäävät tulkitsijoiden tietoja ja syventävät ymmärrystä. Se saattaisi siis olla järkevä vaihtoehto. Mutta enempää kuin muitakaan määritelmiä, ei sitäkään ole aihetta pitää ainoana tai totena tai oikeana.

 

sisällysluetteloon
seuraavaan
edelliseen

Viitteet


[1] Gadamer: Gesammelte Werke 8, s. 71 / The Relevance of the Beautiful and Other Essays, s. 106.

[2] Cassirer: An Essay on Man, s. 168. Langer: Philosophical Sketches, s. 84. Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 421. Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 48–50. Eco: A Theory of Semiotics, 3.7.8. s. 276. Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. VII.

[3] Anna Karismo: »Tornionlaakson kauppa kukoistaa sopuvaluutalla», Helsingin Sanomat 2.1.1996, s. D1; Helsingin Sanomat 27.11.1945 (uudelleen 27.11.1995, s. A4).

[4] Robinson: Definition, s. 152–188.

[5] McCloud: Sarjakuva – näkymätön taide, s. 9.

[6] McCloud: Sarjakuva – näkymätön taide, s. 9.

[7] McCloud: Sarjakuva – näkymätön taide, s. 74–83.

[8] Dickie: Art and the Aesthetic, s. 34; The Art Circle, s. 67.

[9] Dickie: Evaluating Art, s. 115–116.

[10] Määritelmä olisi tosi tai epätosi, jos olisi olemassa jokin jo valmiina odottava ideoiden valtakunta, jota ihmisen käsitteet onnistuisivat vas­taamaan paremmin tai huonommin. Palaan tähän ajattelutapaan myö­hemmin.

[11] Vielä toinen esimerkki piilevästä mutta tietoiseksi tulevasta tiedosta: Mies luki lehdestä otsikon »liimaa pääsi viemäriin» ja ihmetteli, miksi hänen pitäisi liimata päänsä viemäriin. Kun hän lopulta tajusi erehdyk­sensä, hän samalla tuli ajatelleeksi, että vastaavaa kaksimielisyyttä ei olisi puhutussa kielessä, koska toteamus lausuttaisiin »lii­maa pääsi vie­märiin» mutta käsky lausuttaisiin kahdentamalla p-äänne: »liimaap pääsi viemäriin». Tämän jälkeen mies tiedosti kielellisen tosiasian, jonka hän ennenkin oli tiennyt piilevästi.

[12] Carroll: Essence, Expression, and History, s. 100. Alkukielellä ja täy­dellisenä: »There may be art that is not about anything, for example: art that is simply a matter of design or decoration or patterning. Kant al­ludes to this sort of art when he speaks of musical fantasias. Or con­sider the patterning on archaic vases. Some ballets by Balanchine – per­haps Concerto Barocco – have the character of exercises in abstract form. Such art may be intended or designed for the purpose of stimu­lating old-fashioned experiences of beauty. Pretheoretically, I see no reason to deny these examples art status.»

[13] Carroll: Essence, Expression, and History, s. 103; 104.

[14] Marcuse: Keskustelua esteettisestä ulottuvuudesta, s. 31.

[15] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 298. Beardsley viittaa ta­pahtuma­sarjaan, jossa »taiteilija» pidätettiin ja lähetettiin psykiatriseen tutkimukseen (New Yorkissa 1979).

[16] Beardsley: The Aesthetic Point of View, s. 300.

[17] Kuusamo: Kuvien edessä, s. 5; 17.

[18] Dickie: Paluu taideteoriaan, s. 119. Sama tarina kerrotaan myös teok­sessa The Art Circle, s. 3–6.

[19] Véron: L'esthétique, s. 148; 131.

[20] Collingwood: The Principles of Art, I.6. s. 11.

[21] Croce: Aesthetics, s. 263; 264.

[22] Croce: Estetiskt brevarium, s. 25.

[23] Croce: Aesthetics, s. 269; 269.

[24] Croce: Aesthetic, s. 14; 27; Aesthetics, s. 269.

[25] Langer: Feeling and Form, s. 40; Problems of Art, s. 111. Danto: Re­sponses and Replies, s. 206–207.

[26] Lotman: The Structure of the Artistic Text, s. 70; 70.

[27] Morris: Signification and Significance, s. 72; 72.

[28] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 433.

[29] Morris: Signification and Significance, s. 66–67.

[30] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 276; 275.

[31] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 276–277.

[32] McCloud: Sarjakuva – näkymätön taide, s. 9.

[33] Marcuse: Keskustelua esteettisestä ulottuvuudesta, s. 31.

[34] Santayana: The Sense of Beauty, §11 s. 49; §1 s. 14–15; §1 s. 14–15.

Hieman laajemmin otettuna viimeinen lainaus kuuluu: »Jotta määritelmä todella määrittelisi, se ei saa olla vähempää kuin selonteko kauneudesta ihmiskokemuksen kohteena, selonteko kauneuden alkuperästä, ase­masta ja osatekijöistä. Mikäli mahdollista meidän tulee oppia siitä, miksi, milloin ja miten kauneus esiintyy, mitä ehtoja kohteen tulee täyt­tää ollakseen kaunis, mitkä luontomme puolet tekevät meidät herkäksi kauneudelle ja mikä suhde on kohteen kokoonpanolla ja vastaanottajan tuntemuksilla [excitement of our susceptibility]. Mikään vähempi ei to­della määrittele kauneutta eikä saa meitä ymmärtämään, mitä esteettinen arvostaminen on. Kauneuden määrittely näin ymmärrettynä on koko tämän kirjan tehtävänä, eikä tämä tehtävä voi tulla suoritetuksi kuin hy­vin epätäydellisesti sen puitteissa.»

Lainauksista ensimmäinen kuuluu kokonaisuuteen, jossa Santayana sa­noo, että kauneus on »positiivinen, sisäinen ja objektivoitu arvo. Tai – sanottuna vähemmän teknisellä kielellä – Kauneus on mielihyvä jota pi­detään kohteen ominaisuutena.» Alkukielellä: »– – beauty – – is value positive, intrinsic, and objectified. Or, in less technical language, Beauty is pleasure regarded as the quality of a thing.»

[35] »Koska minkä tahansa taidemääritelmän tulee sulkea sisäänsä Brillo-rasiat, on selvää että sellainen määritelmä ei voi perustua taideteosten tutkimiseen. Tämä oivallus tarjosi minulle metodin, jota käytän kirjas­sani, jossa tavoitte­len tuota vaikeasti saavutettavaa määritelmää.» <Danto: The Transfiguration of the Commonplace, s. VII>

[36] Danto: Responses and Replies, s. 212.

Kaikenkattavan teorian suuntaan viittaa myös seuraava lausuma: »Jos jokin on taidetta eikä sovi [esitettyyn teoriaan], teoriaa täytyy muuttaa.» <Danto: Embodied Meanings, s. 11>

[37] Danto: Responses and Replies, s. 206–207.

[38] Danto: Responses and Replies, s. 194.

[39] Danto: Responses and Replies, s. 209.

[40] Krohn: Esteettinen maailma, s. 15. Samaan tapaan Lotman sanoo, että taide on ollut ihmisen seuralainen koko tunnetun historian ajan. <Lot­man: The Structure of the Artistic Text, s. 1>

[41] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 53.

[42] Danto: Responses and Replies, s. 204.

[43] Wollheim: Art and It’s Objects, s. 74; myös 177–184.

[44] Goodman: Languages of Art, s. 210.

[45] Margolis: Taideteosten ontologinen erikoislaatuisuus, s. 163.

[46] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 57.

[47] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 38; 38; 40; 40; 42; 42.

[48] Routila: Uusplatonisesta taiteen filosofiasta, s. 178; 178; 180.

[49] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 47.

[50] Routila: Miten teen tiedettä taiteesta, s. 48.

Teoksessa Taidekasvatuksen tieteenala kommentoidaan Duchampin teoksia hieman monipuolisemmin lähinnä puolustellen niiden mielek­kyyttä: »Duchampin ironiset eleet, ›Paris Air› ja muut ›ready made› ‑teokset ovat samal1a kertaa leikkimielinen, ironinen ja hyvin vakava kommentti talteen perusongelmiin. Normaalista arkipäivän tarkoituk­sestaan vieroitettu käyttöesine voi toimia arvoituksellisuuden ilmaisijana yhtä hyvin kuin Leonardo da Vincin arvoituksellisesti hymyilevä ›Mona Lisa›. Se voi myös reflektoida taiteen luonnetta herättäessään pohditta­vaksemme kysymyksen – – tuleeko taiteen ollenkaan jäljitellä todelli­suuden esineitä?» <32–33> »Duchampin ›ready-made› on ymmärrettävä taiteen olemusta koskevana hyvin teoreettisen ajatuksen manifestaa­tiona, jolla ei ole mitään tekemistä sen tässä yhteydessä usein esitetyn käsityksen kanssa, että myös arkipäivän käyttöesineet saattavat olla es­teettisesti viehättäviä.» <35> Tärkeää tässä yhteydessä on että Routila perustele kyseisten teosten taideteosasemaa oman regulatiivinsa avulla. Hän tosin puhuu teosten merkityksestä (niin kuin yleensä kaikki muut­kin valmisteiden puolustajat riippumatta siitä, kannattavatko he se­mioottista taidekäsitystä) mutta ei millään lailla pyri osoittamaan, että merkitys olisi olioistunut tai että viittauskohteena olisi inhimillinen elämän­todellisuus.

[51] Morris: Writings on the General Theory of Signs, s. 422.

[52] Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik, Bassenge I s. 64/ Knox I s. 55; Bassenge II s. 585/ Knox II s. 1236.

[53] Aforismien sijasta olisi esimerkit yhtä lailla voinut kerätä vaikkapa ly­rii­kas­ta, josta näytteenä olkoon Werner Heisenbergin runo Heisenbergin epätarkkuusperiaate, jonka on suomentanut Antero Tiusanen:
Jos tahdot käsittää nopeuden
millä hän pakenee
et voi käsittää pistettä
mistä hän pakenee.
Jos tahdot määrittää pisteen
mistä hän pakenee
et voi määrittää nopeutta
millä hän pakenee.